سال‌های نور

  This is a Persian translation of Kent Jones’ essay on The Tree of Life, published in Film Comment magazine (2011, July/August). I’d like to thank Mr. Jones for his kind permission to this translation, first published in Iranian magazine Tajrobeh.

 

 

سال‌های نور

درباره‌ی بازگشتِ ترنس مالیک به چشم‌اندازهای کودکی و دیدنِ این مسیر در پرتوِ ابدیت

نوشته‌ی کنت جونز

ترجمه‌ی وحید مرتضوی

 

مقدمه‌ی مترجم: نمایشِ درختِ زندگی در کنِ پارسال و نمایشِ عمومیِ بافاصله‌ی اندکِ بعدش در آمریکا شاهدِ مجموعه‌ای از بحث‌های پرحرارت در فضای انتقادیِ انگلیسی‌زبان در موردِ‌ فیلم بود که شاید نمونه‌اش کمتر برای فیلمِ دیگری در سینمای معاصر اتفاق افتاده باشد. نوشته‌ي کنت جونز در اوایلِ جولای در ماهنامه‌ی فیلم کامنت و در اوجِ این جدال‌های قلمی منتشر شد. جونز اینجا چند نمونه از انتقادات علیهِ فیلم را در سطوحِ متفاوت انتخاب، جمع‌بندی و در دلِ تحلیلِ خود به آن‌ها پاسخ می‌دهد: نوشته‌های ریچارد شیکِل در مجله‌ی اینترنتیِ تروث‌دیگ، آنتونی لین در نیویورکر و جی هوبرمن در ویلیج‌وویس. همه‌ی توضیحاتِ داخلِ قلاب [...] از مترجم و برای هموار کردنِ متن برای خواننده‌ی فارسی‌زبان است. کنت جونز با مهربانی اجازه‌ي چاپِ این ترجمه‌ی فارسی را داد.

 

به عنوانِ مقدمه

«هر چه که هست نور است». اِستن براکیج، به دلایلی روشن برای هرکس که حتی یک فیلم نیز از او دیده، بارها به این گفته‌ی یوهانس اسکاتوس اریوگِنا (Johannes Scotus Eriugena)، فیلسوفِ نوافلاطونیِ قرنِ نهمِ میلادی، بازگشته است. براکیج این جمله‌ی اریوگِنا را در سرودهای اِزرا پاوند یافت؛ در این کتاب جمله‌ی لاتینِ اریوگِنا “Omina quare sunt” در بخشِ اولِ سرودهای پیزا (قطعه‌ی 74) به صورتِ «تمامِ چیزهایی که هستند نور اَند» و در شعرِ سوم از بخشِ مته‌ی تخته‌سنگ (قطعه‌ی 87) با ترجمه‌ی نادقیقِ «همه‌ی چیزها نور هستند» نقل شده بود. پاوند در جستجوی دستورها، مشاهده‌ها و فرمول‌بندی‌هایی بود که نیروی‌شان در سادگی‌شان نهفته بود؛ پرتوهایی که مستقیم «از جهانِ تابان ... از انرژی‌های جنبان» نشأت می‌گرفتند.

اریوگِنا دو سال پس از مرگش به دلیلِ معادل‌سازی‌های خدا برابر با آفرینش و انسانیت برابر اُلوهیت مرتد اعلام شد. برای او، خدا نه یک پدرِ قادرِ متعال بلکه یک «ناموجودِ» ناشناختنی، طبقه‌بندی‌نشدنی و استعلایی (transcendent) است که به گونه‌ای اسرارآمیز به یک پروسه‌ی «خود-آفرینش» می‌رسد؛ به طورِ خلاصه به اِشراق. هر باشنده و هر چیز یک خدا-نِمود (theophany) است، یک تجلیِ الهی، یا آنچنان که هیو کِنر [منتقد و محققِ کانادایی] بیانش کرد: «هر چیزی با روشناییِ ویژه‌ی خود نورِ الهی‌یت را ساطع می‌کند». خدا شر را نمی‌شناسد، به این دلیل که خدا در معنای دقیقِ کلمه نمی‌تواند چیزی را «بشناسد». شناخت یک مسأله‌ی کاملاً انسانی است؛ نتیجه‌ی موجوداتی نابینا به ریشه‌ی اساساً الهی‌شان همراه با خیال‌بافی‌های ریشه دوانده و نیرو گرفته از پیشامدهای زندگی در جهانِ مادی. به زبانی استعاری این‌ها موجوداتی‌اند تغذیه کرده از درختِ دانش؛ در مقابلِ آن‌هایی که «زندگیِ رستگارِ همراه با آرامشِ ابدیِ غرقه در حقیقت» را می‌زیند که «در معنایی دقیقْ خداوارگی (deification) تعریف شده است». به تعریفِ کریستوفر بامفورد [محققِ تاریخِ مسیحیت] «این نتیجه‌ی فهمِ کاملِ میوه‌ی کلام‌محورِ تجسد است، خودِ کلام». که معنایش این است که مسیح آنچنان که اریوگِنا به ما یادآوری کرده «میوه‌ی درختِ زندگی است».

قصدم این نیست که کارِ یک فیلسوفِ دیالکتیکیِ قرنِ نهمِ ایرلندی را به عنوانِ شاه‌کلیدی برای دیدنِ فیلمِ جدیدِ ترنس مالیک پیشنهاد کنم. هرچند به نظر واضح است که مالیک، برخلافِ مُدِ روز، بسیار با فیلسوفانِ پیشین نظیرِ اریوگِنا، گروسْتِست (Grosseteste)، سنت‌ آگوستین و پولس، که به اِفسسیان نوشته بود «هر چیزی که آشکار کند نور است»، دم‌خور بوده است. علاقه‌ی بسیارِ او به ریشه‌ها – ریشه‌های خشونت، ریشه‌های خودِ جهان – سه فیلمِ اخیرش را در جایگاهی یگانه در فرهنگِ سینمای معاصر نشانده؛ همان چیزی که از او فیلمسازی سخت موردِ ستایش برای بعضی و سخت مشکوک برای بعضی دیگر نیز ساخته است. در این لحظه، تأمل در بابِ ریشه‌های زندگی در روی زمین و نگاه‌های اصلاحی به تاریخِ انسانی، به صورتِ خودکار، صفتِ «پرطمراق» می‌گیرند، چیزهایی که [گویا] از عصري پیشامارکسی به تعویق افتاده‌اند، از زمانی که دغدغه‌های آدم‌های بزرگ بیشتر بر محورِ ایده و امرِ غایی می‌چرخید تا امرِ مشروط و اینجا و اکنون – در این معنا زندگیِ اِزرا پاوند خود داستانی عبرت‌انگیز است. این که چطور به اینجا رسیده‌ایم، که چطور جهان همانی نیست که قبل‌تر بود یا همانی نخواهد بود که حالا هست – این‌ها حالا به قدری سؤال‌های عظیمی هستند که تنها توسطِ بنیادگرایانِ مذهبی یا استادانِ فلسفه‌ی ذات‌باوری طرح می‌شوند که هنوز باور دارند که ما چیز‌ی بیشتر از سایه‌های روی دیوارِ غارِ افلاطون نیستیم.

 

 

 

یک

من در بخشی از انبوه واکنش‌های خصمانه‌ علیهِ درختِ زندگی سراسیمگی و دستپاچگی می‌بینم. بگذارید از کلیتِ ساختاري شروع کنم: فیلمِ مالیک همچون شهودی دگرگون‌کننده است که به لحظه‌ای از برابرِ چشمانِ مردی میان‌سال به نامِ جک (شان پن) می‌گذرد. گرامرِ فیلم بر ضرب‌آهنگِ مجموعه‌ای از مکاشفه‌های پی در پی بنا شده که با یک همسانیِ بی‌نظیر از شکل‌ها (در طولِ فیلم یاد می‌گیریم که شاخه‌های دراز و لاغرِ گلوله‌ی انرژیِ نخستین را در همه‌جا تشخیص دهیم: در گیاهانِ موج‌دارِ زیرِ دریا، در دُمِ دایناسور، در شاخه‌های درختانی که با باد تکان می‌خورند، در دست‌ها و انگشت‌های انسان‌ها) و مسیرها (در سربالایی‌ها، از طریقِ آسانسورهای شیشه‌ای، ردیفِ پله‌های رو به بالا؛ و به سوی کشف، شناختن و استعلا) قوام می‌یابد. پیوستگیِ زمانی شکسته شده و «قهرمان» در عمل هر کسی است که در برابرِ دوربین می‌ایستد. به بیانِ دیگر، مالیک واقعاً کوشیده است تا – یا با زبانِ طاقتِ‌فرسای وبلاگ‌ها «مثلاً» - داستانِ همه‌ی ما را بگوید.

در این لحظه تعین‌ناپذیری گناهِ اصلیِ فیلم است. معمولاً به فیلم‌ها، مستقل از این که چیزی در آن‌ها اتفاق بیافتد یا نیافتد، به شرطی بها می‌دهند که به امرِ استعلایی یا ذاتی (immanence) فقط اشاره‌ای غیرِ مستقیم بکنند یا در شتابِ حادثه‌ها علاقه‌ای به تعریفِ دقیقش نداشته باشند. نتیجه‌ی این میزان اعتماد به معلق‌ساختنِ هر چیز، که البته آشکارا ریشه در یک سوءظنِ موجه به شکل‌های تسلط‌ِ باورمحور دارد، به بی‌اعتمادی به هنری انجامیده که مختصاتِ معنوی‌اش را، همانندِ فیلمِ مالیک، چنین عریان پیش‌گذاشته است. [می‌گویند] آن را همان‌طور معلق وِل کنید یا چندان جدی‌اش نگیرید – وگرنه ما مشکل داریم. در نتیجه واکنش‌های اجتناب‌ناپذیری از این دست به درختِ زندگی که فیلمِ خوبی در موردِ یک خانواده‌ی دهه‌ی پنجاه بود اگر با دایناسورها «باد» نمی‌شد، یا [برای نمونه] چیزی که ریچارد شیکِل طرح می‌کند، از آن دست گزافه‌گویی‌هایی است که خارج از موضوع‌اند.

اما اگر به یک سطحِ جدی‌تر و هوشمندانه‌تر از نقادی علیهِ فیلم برویم، جی هوبرمن [را می‌بینیم که] در گزارشش از کن حمله‌ای بحث‌انگیز را علیهِ فیلم، که آن را «بی‌روح» خوانده، ساز کرده و نوشته که ایده‌ی «کیهانی» مالیک از خانواده چیزی از دست‌رفته است. فکر می‌کنم این تماشای نادرستِ درختِ زندگی از انتهای برعکسِ تلسکوپ است. برای من ادعای این که مالیک طرحِ فیلمی را در موردِ یک خانواده – خانواده‌ی خودش- پی ریخته و بعدِ کلِ ماجرا را به سطحِ کیهانی فراتر بُرده معکوس کردنِ پروسه‌ی او و انکارِ آن چیزی است که فیلمش را به لحاظِ حسی و معنوی چنین قدرتمند ساخته است.

آنچنان که پیش‌تر هم بحث شده این نخستین بار است که مالیک دنیای مدرن را به درونِ فیلم آورده است. جهانِ مدرنی که او در شبکه‌ای از زاویه‌های تند و تیز، خطوطِ راست، جعبه‌های شیشه‌ای و وسایلِ نقلیه‌ی عمودی تصویر کرده، که گویا آدمی دیگر به خود اعتماد ندارد، که گویا حرکاتش محدود شده است (از لحاظِ مضمونی این ادامه‌ی ظهورِ شوک‌آورِ دژِ بنا شده در دنیای نو است). یک زبانِ بدنیِ فرّار میان جک و زنش [که حکایت از فاصله دارد] درونِ جعبه‌ی شیشه‌ایِ آن‌ها کریوگرافی شده و شاید حتی با فاصله‌های درونِ آن هستی یافته است؛ سردیِ فاضلانه‌ی محلِ کار، جایی که در آن تنگناهای احساسی با نجواهایی فشرده به زبان در می‌آیند؛ هندسه‌های خودْ‌محدودگرِ معماریِ مدرن: زیرِ نورِ مالیک این‌ها همه افشاکننده‌ی همان یک خطا هستند، مشغله‌های عصبیِ نتیجه شده از یک تأکیدِ نابجا بر امرِ ناپایدار، تغذیه‌ای بیش از اندازه از یک درختِ نادرست.

از درختِ زندگی به عنوانِ فیلمی مذهبی یاد می‌کنند که فکر می‌کنم منظورشان فیلمی مسیحی است، که خودِ این می‌خواهد اصلی مذهبی را به فیلم بچسباند که در واقع در فیلم نیست. یا می‌توان گفت در فیلم هست در آن معنا که در تقاطعِ میانِ نگاهِ اریوگِنا به زندگیِ روی زمین و یک بودیسمِ پیشاارتدوکسی می‌توان یافت؛ این فیلم نیز همچون خطِ قرمزِ باریک و دنیای نو نه بر «پس از زندگی» که بر «شکوهِ» این زندگی بنا شده است. اما مالیک یک هنرمند است و نه یک متکلمِ مذهبی یا فیلسوف و به طورِ قطع نه یک مبلغ. بحث در موردِ فیلم تنها با چنین عبارت‌هایی انکارِ بی‌واسطگی و ضرورتِ آن است. درختِ زندگی نه یک تصویرسازیِ منجمد از یک ایده یا باورِ از پیش‌هضم‌شده بلکه جستجویی است در تکاپوی بی‌پایان همراه با یک ذکاوتِ استتیکِ بی‌قرار.

فیلم، در یک سطح، بازیابی از یک سوگواریِ طولانی‌مدت است برای برادرِ جوان‌ترِ جک (مرگش را در 19 سالگی نمی‌بینیم ولی به یک‌باره خود را در جستجوی یافتنِ علت‌های اولیه‌اش می‌یابیم). حضوری نادیده و ناشنیده جک را به خود می‌خوانَد («چرا به سویِ من آمدی؟») که این جک را پرتاب می‌کند به تصورِ جمعیِ ما از پیدایش – شکل‌گیریِ زمین، آغازِ زندگیِ پیشاتاریخی، عصرِ یخبندان و تولدِ جک که همچون نمادی برای ظهورِ انسان عمل می‌کند. فکر می‌کنم غر زدن‌های اصلیِ نمایشِ مطبوعاتیِ کن جایی در طولِ این فصلِ بسیار استادانه طراحی‌شده شکل گرفت؛ فصلی که پیوستگیِ انتزاعیِ آن شباهتی چشمگیر به سکانسِ استارگیتِ ادیسه‌ی 2001 دارد. ابهتش را نیز کمتر از آن ندیدم.

 

  

 

دو

کم و بیش معمول و بجا بوده که در بحث بر سرِ سه فیلمِ آخرِ مالیک رالف والدو اِمرسون [فیلسوف و نویسنده‌ی آمریکایی] را پیش کشیده‌اند. هوبرمن و آنتونی لینِ زیادی بذله‌گو در یادداشت‌هایشان به او اشاره کرده‌اند؛ من نیز وقتی که در موردِ دنیای نو می‌نوشتم او را یادآوری کردم. تأکیدی دوباره: خواندنِ امرسون فیلم‌ها را توضیح نمی‌دهد، اگرچه جای چندان شکی نیست که او برای مالیک مساله‌ای کلیدی بوده است. می‌توان ادعا کرد که میانِ امرسونِ دایره‌ها و تغیرِ سیالِ مقیاس‌ها در فیلم رابطه‌ای وجود دارد: «چشم نخستین دایره است، افقی که شکل می‌دهد دایره‌ی دوم. و در سرتاسرِ طبیعت این الگوی نخستین به گونه‌ای بی‌پایان تکرار می‌شود». این می‌تواند یک جمع‌بندی شایسته از کنشِ مشخصِ قبض و بسطِ فیلم، از هر سه منظرِ بصری، فرمال و مضمونی باشد. اما وقتی بارِ اول فیلم را دیدم [نه به دایره‌ها که] به [نوشته‌ی دیگری از اِمرسون به نامِ] تاریخ فکر کردم. «اگر تمامِ تاریخ در یک نفر باشد، همه‌ی آن می‌تواند از زاویه‌ی تجربه‌ای شخصی توضیح داده شود. بینِ ساعت‌های زندگیِ ما و قرن‌های زمان رابطه‌ای هست. همان طور که هوایی که نفس می‌کشم از منابعِ بزرگِ طبیعت می‌آید و همان طور که نوری که بر کتابم می‌تابد از ستاره‌ای با میلیون‌ها کیلومتر فاصله می‌رسد و همان طور که تعادلِ بدن من به توازنِ میانِ نیروهای رو به مرکز و گریز از مرکز بستگی دارد، ساعت‌ها[ی زندگی من] نیز باید از روی قرن‌ها توضیح داده شود و قرن‌ها از روی ساعت‌ها. هر انسانی یک تجسدِ دیگر است از یک ذهنِ جهانی».

کم‌سن‌و‌سال که بودم هر چیزی خود را در پرتوِ ابدیت به نظر می‌رسانْد. حرکتِ دسته‌جمعی مورچه‌ها روی آسفالت همچون نقطه‌عطف‌های تاریخ بود؛ سقوطِ برگ از درخت و گلِ زعفرانِ بیرون‌آمده در دلِ برف نشانه‌هایی از تمامِ آغاز و پایان‌های شکل‌گرفته از سپیده‌دمِ تاریخ بودند که با خواندنِ کتابی در موردِ دایناسورها و یا با قرائتِ سفْرِ پیدایش در کلیسا در پیشِ چشمم تجسم می‌یافتند. ما عظیم بودیم و در همان‌حال بسیار خُرد، ما تک‌افتاده بودیم و در همان‌حال متصل‌شده به هر سنگ و کوره‌راهی. چقدر خورشید از ما دور بود؟ چند ثانیه تا حالا زندگی کرده بودم؟ گناهِ دزدیدنِ یک دلار از کیفِ یک دختر چقدر سنگین بود؟ ما تاریخ را پیش از آن که یاد بگیریم احساس می‌کردیم و هر کدام‌مان اندک‌اندک شرم، خودآگاهی‌، غرور و دفاع را کشف می‌کردیم. من هیچ فیلمِ دیگری را به یاد نمی‌آورم که به چنین قلمرویی پا گذاشته باشد و چنین مصمم بر آن باشد تا توپوگرافی [= مختصات و بالا و بلندِ] آن را ترسیم کند. [آن] موومانِ آفرینشِ [بحث‌انگیز] جنبه‌ای حیاتی از آن توپوگرافی است و یا شاید همچون گنبدی فلکی که آن را پوشانده است.

جکِ نوجوان (هانتر مک‌کرکن) بهترین لباسش را پوشیده و ایستاده تا پدرش (برد پیت) را در حالِ نواختنِ ارگ تماشا کند: پدر نمایشی به راه انداخته تا اهمیتِ تمرین و کارِ سخت را نشان دهد اما در واقع در تلاش برای جلبِ تحسینی خاموش است از سوی پسر؛ پسر همه چشم و گوش و با دستانی بی‌قرار تمامِ نیرویش را جمع کرده تا چیزی را نشان دهد که فکر می‌کند بهترین ژستِ تحسین همراه با سکوتِ احترام‌آمیز است که همین خود به خود زائل‌کننده‌ی شکوهِ نابِ آن لحظه‌هایی است که پدرش در طولِ قطعه‌ی پر از ظرافتِ «توکاتا و فوگِ» باخ پیش می‌رود. این تنها یک نمونه از انبوه لحظه‌هایی است که در لایه‌هایی متفاوت (حال و هوا، ژست، توازنِ قدرت و رابطه‌ی آدم‌ها و محیط) عمیقاً تکان‌دهنده‌اند؛ لحظه‌هایی که با چشمِ دوربینی بسیار حساس رصد شده‌اند که در یک آن می‌خواهد همه‌جا باشد و در متنِ زنجیره‌ای چیده شده‌اند که نه روایی که [همچون قطعه‌ای موسیقی] گسترش‌یابنده است (از هر سه نقطه‌نظرِ شناختی، حسی و معنوی) و این همه زیرِ سایه‌ی عظمتِ عالَمی است که به هر لحظه بی‌واسطگی‌ای را عطا می‌کند که با آن مطلق‌های هراسناکِ دوره‌ی کودکی در زمان‌های دور سخت همخوان است. این که آیا درختِ زندگی می‌تواند برای کسی معنا داشته‌باشد که کودکی‌اش را، آن‌هم به عنوانِ یک پسربچه، در خانواده‌ی مسیحیِ آمریکای پس از جنگ نگذرانده موضوعی قابلِ بحث است، اما من نمی‌توانستم تجدیدِ خاطره‌ای چنین سرزنده را به ذهن بیاورم.

در دنیای نو، از بازیگران خواسته شد تا «واقعی» باشند و مالیک به مجموعه‌ای رنگارنگ از رفتارها رسید (کالین فارل به کریستوفر پلامر گفته بود که «کاراکترِ من را همان جور می‌بیند که یک عقابِ لعنتی را»). در درختِ زندگی از بازیگران خواسته شد تا کاری مشخص را انجام دهند و کارگردانْ مِتد را برای رسیدن به مقصودش ترجیح ‌داد و مانندِ همیشه با حوصله‌ای مثال‌زدنی به آن‌ها فرصت داد تا رابطه‌ی مناسبِ خود با حس و فضا را بیابند. هر سینمادوستی به صحنه‌های فورانِ حسیِ پدرها سرِ میزِ شام، در حضورِ مادری آرام، خو کرده است، اما پدری که براد پیت مجسم می‌کند چیزی سخت نایاب است؛ یک پدرسالارِ هنرشناسِ جنوبی، با یک رنگ و بوی متأثر از ون‌کلیبُرن [پیانیستِ آمریکایی]، که حسِ شکننده‌اش نسبت به خود به عشق و احترامِ همیشگی از سوی خانواده‌اش بستگی دارد. با یک لحنِ تنبیهیِ عبوسِ توأم با شوخ‌طبعیِ کنایه‌آمیز از پسرِ وسطیِ همیشه ساکتش (تای شریدان) می‌پرسد: «پرنده‌ی کوچولوی من می‌خواد چی کار کنه امروز؟». دور از ذهن بودنِ زخمِ این کنایه‌ی مؤدبانه، که یک جور پریشانیِ حسی را در فضا می‌آکند، شاید آزاردهنده‌تر از هر چیزِ دیگر است. از آن سویِ میز، پسرِ حساسِ کوچک‌ترِ (لارامی اپلر) به یکباره آهسته می‌گوید: «ساکت شو». شگفتیِ براد پیت در برابرِ این خلعِ سلاحِ صادقانه‌ی پسرهایش ترجیع‌بندِ فیلم است و پاسخش («چی گفتی؟») بیش از آنکه از خشم باشد از یک ناراحتیِ بهت‌زده است. و وقتی خشمِ پدر سرریز می‌شود نه ویران‌گر که بازدارنده است که پسرش را به اتاقی می‌فرستد، طرد شدگی را پس می‌زند و با شرمندگی می‌نشیند تا غذایش را تمام کند.

هوبرمن بحث را به فصلی می‌کشاند که در آن جک و برادرانش در گذرشان به شهر با مجموعه‌ای از غریبه‌های بدقواره، معلول‌ها و مجرم‌ها برخورد می‌کنند و آنتونی لین در اپیزودی که جک لباسِ خوابِ همسایه‌ی دلربا را از اتاقِ خوابش می‌دزدد و بعد آن را در رودخانه رها می‌کند تا پیدایش نکنند یک جور حسِ «تعقیبِ ستیزه‌جویانه» دیده است. من واقعاً این جور ایرادها به فیلم را نمی‌فهمم. این فیلمِ نخستین مواجهه‌ها و شکل‌گیریِ واکنش‌ها در گذر از معصومیت به تجربه است. «این واسه هرکسی اتفاق می‌افته؟»، این را جک با صدایی تأثربرانگیز می‌پرسد وقتی مردی دست‌بند به دست را می‌بیند که به ماشینِ پلیس برده می‌شود. «کسی در موردِ این چیزها حرف نمی‌زند». این نه فیلم که ذهنِ فعالِ یک پسربچه‌ی [به دنیا آمده] در اواسطِ قرن است که دارد الکلی‌ها، مجرم‌ها و معلول‌ها را به عنوانِ «نابهنجار» طبقه‌بندی می‌کند. تا آنجا که به «مشاهداتِ» آنتونی لین مربوط است (یک قلاب‌انداختنِ بی‌هدف شاید عنوانِ بهتری برای آن باشد) خوشحالم که او چنین کودکیِ ناکاملی داشته است. چیزی که آن فصل را چنین نیرومند می‌کند تغییرِ یکباره‌ي چرخ‌دنده‌های روانی از غریزه تا آزمودنِ محدودیت‌هاست که راه‌رفتنی دیگر روی پله‌هایی دیگر را برمی‌انگیزد و به لحظه‌ی «پیدایش کردمِ» شیءِ ممنوع در کشوی بالاییِ کمدِ لباس و بعد به ترس عاجزانه در برابرِ چشمِ همه‌جا حاضرِ خدا [برایِ کودک] ختم می‌شود – فراری مستأصل به کنارِ رودخانه، سپردنش به آب و آهسته قدم‌زدن به سوی خانه و با حسی از گناه، رسیدن به مادر که باید از ماجرا مطلع باشد. چطور می‌تواند نباشد؟

 

 

سه

پرطمطراق؟ گُنده‌گو؟

وقتی فیلم در بالاترین سطحِ خود کارش را پیش می‌بَرَد، که چیزی در حدودِ نود درصدِ زمانش را در بر می‌گیرد، همزمان هم یک مجموعه‌ی سُکرآور از شگفتی‌هاست و هم یک سمفونیِ بی‌پایان از تغییرِ شکل‌های پی در پی که در آن کنترلْ ماشه‌ی تسلیم را می‌چکاند و کنجکاوی راه به خرابی می‌دهد و به گونه‌ای تکان‌دهنده بی‌رحمی راهِ رحمت را هموار می‌کند. فیلم نه در مجموعه‌ای از نماها‌ی ایزوله که در فورانی از احساس و انرژیِ به دقت طرح‌ریزی شده به ما عرضه می‌شود و هر یک از ما می‌تواند لحظه‌هایی را به یاد بیاورد که گویی از حافظه‌ی شخصی‌اش قاپیده شده است: صحنه‌ی زمینِ بازی که به تصویرِ شکیل و هیجان‌انگیزِ بروگل‌واری گسترش می‌یابد؛ پسربچه‌هایی که وحشیانه راهشان را با دوچرخه از دلِ علف‌های بلند باز می‌کنند؛ اولین یورش‌های لرزان به سوی مغازله، نظربازی و روی‌برگرداندن‌ها؛ خانه و حیاطِ آن به عنوانِ قلبِ دنیا و خیابانِ روبرو به عنوانِ مرزِ ورای آن.

به دلایلی واضح نامِ کوبریک در بیشتر از چند یادداشت در موردِ فیلم به یاد آورده شده است اما اگر هنرمندِ دیگری بر درختِ زندگی تأثیر گذاشته باشد کسی جز گوستاو مالر نیست که سمفونیِ اولش همراه با موومانِ آفرینش و نیز در فصلِ هجومِ دیوانه‌وار در استخرِ عمومی برای نجاتِ پسرِ غرق‌شده شنیده می‌شود (جک زمزمه می‌کند «گذاشتی یه پسربچه بمیره؛ من چرا باید خوب باشم؟»). تلاشِ هر دو هنرمند بر آفرینشِ یک فرمِ غایی بود که درست در لبه‌ی بی‌نظمی بنشیند و چنان وافر و پُر تنوع در تلألوها و مسیرهای مارپیچی باشد که همچون خودِ خاطره وسیع و گسترده به نظر بیاید. تکرارِ گاه و بی‌گاهِ موتیف‌های معین در هر دو نه ضعف که بیشتر همچون سرریز شدن است.

مالیک در طولِ درختِ زندگی ایده‌هایی آن‌جهانی را می‌گنجانَد که برخی از آن‌ها (خانه‌ی زیرِ آب، مادر که زیرِ درختِ حیاط در هوا شناور شده یا همچون سفید برفی زیرِ تابوتِ شیشه‌ای پوشانده شده) تبلورها و گسترش‌های شاعرانه‌ی شگفت‌انگیزند. او همچنین مدام به جکِ میان‌سال برمی‌گردد که در بیابانِ برهوت در انتهای جهان قدم می‌زند. تحققِ کاملِ بصیرتِ [تازه‌ی] جک ملاقاتش است با خودِ کودکی‌ و خانواده‌اش، همان گونه که در آن زمان بودند، در احاطه‌ی فرشتگان و خانواده‌های دیگری که هریک با عزیزان‌شان دمساز شده‌اند. تا آنجا که بحثِ مضمون باشد این کاملاً منطقی است اما در مقایسه با صراحتِ فوق‌العاده‌ی آنچه که تا به اینجا شاهدش بوده‌ایم کنش‌های آدم‌های بهت‌زده [در این فصلِ پایانی] به گونه‌ای ناامیدکننده مبهم است – ما چنین تصویرسازی‌هایی را از برخوردهای کوتاه یا فیلمِ فرانسوی زود فراموش‌شده‌ی آن‌ها برگشته‌اند [Les revenants (2004)] به یاد داریم. این پایانِ مناسبی هست اما راضی‌کننده نیست: همچون «در حال و هوای عشق» که آن نیز فیلمْ‌خاطره‌ی دیگری بود، پایان دارد کارش را می‌کند اما مساله کلیت است. من فکر می‌کنم که نیروی بازسازی جایی مالیک را اندکی از ایده‌ی اصلیِ اولیه‌اش دور کرده است. پذیرشِ مسالمت‌آمیزِ فقدانِ مصیبت‌بار زیرِ سایه‌ی درکِ این مضمون قرار گرفته که راه‌های رحمت (مادر) و طبیعت (پدر) نه در برابرِ هم که به گونه‌ای دیالکتیکی هم‌پیوندِ باهم‌اند. فکر می‌کنم که درختِ زندگی جایی در میانه‌ مسیر عوض کرده و تبدیل به فیلمی شده درموردِ مردی که سرانجام پدرش را به تمامی درک می‌کند و بی‌هیچ احساسی‌شدنی او را می‌بخشد. این قلبِ پنهانِ فیلم است. اگر فصلِ پایانی را کمی ناامید‌کننده می‌یابید، برگردید و به این فکر کنید که چند فیلمِ دیگر دیده‌اید که آن‌قدر بزرگ بوده‌اند که قلبی پنهان داشته‌اند.

درختِ زندگی فیلمی نیست که به جلو حرکت کند بلکه همچون یک ارگانیسمِ زنده به ارتعاش درمی‌آید و نقطه‌های شروع و پایانش یکی می‌شوند: گلوله‌ای از انرژیِ نخستین در دلِ سیاهی که آماده است تا خدا-نمود‌های بیشتری تولید کند. مالیک برخلافِ براکیج به قمارِ رسوخ به عالمِ پنهان در لایه‌های ادراک دست نمی‌زند. اما هم مالیک و هم براکیج همچون ژان‌لوک گُدار، همچون یوهانس وِرمر و همچون ویلیام ترنر مکاشفه‌گرانی‌اند که با هر قابی که بر روی قابِ دیگر می‌نهند به یادمان می‌آورند که هر چه که هست نور است.

 

بچّه‌ای که بود …

 

روزِ طولانی پایان می‌پذیرد -  **** 

(ترنس دیویس - 1992) 

 

و فیلم‌هایی هستند که گشاده‌دستند؛ بیش از آن که در پیِ روایتِ این یا آن داستان باشند، به دنبالِ بنا کردنِ یک جهان‌اند. جهان را بنا می‌کنند؛ جهانِ خود را. سرشار از رنگ‌ها و نورها و صداها. تا آنجا که می‌توانند از آن‌ها به دستمان می‌دهند. بعد می‌گویند برگردید و خود داستان‌(ها) را در این جهان دنبال کنید.

و شما دنبال می‌کنید داستانِ آن پسر را، آن خانه را، آن دری را که آمد و شدِ جهانِ درون و بیرون بود، پنجره‌ای را که قاب در قابِ تکرارشونده‌ی فیلم را می‌ساخت، که به «دیدن» راه می‌داد که عصاره‌ی فیلم را می‌ساخت و به سینما – که خاطره به مددِ آن نیرویی دو چندان می‌گرفت؛ آنجا صدایِ ولزِ امبرسون‌ها بود که از جهانی رو به پایان می‌گفت و جای دیگر دیالوگی از سنت‌لویسِ مینلی و یا خواهر که اَدای جودی گارلند را درمی‌آورد … و یا آن راه‌پلّه‌ را که قاب را دو نیمه می‌کرد و در خود خبر از رخدادهای قاب‌های دیگری می‌داد که فیلم از ما پنهان می‌نمود. و حتّا شاید به یاد آوریم که آن در و پنجره و راه‌پلّه بازگشتی بود در خود به دنیای فیلمِ دیگری، به فیلمی که ترنس دیویس چند سال پیش از روزِ طولانی پایان می‌پذیرد ساخت و باز شاید دقیق‌تر به یاد بیاوریم لحظه‌ای را که مادر رفت و در را باز کرد تا شیشه‌های شیر را بردارد و دوربین ما را همان‌جا بی‌حرکت ایستاند، چون که نمای مقابلِ آن را، که از بیرونِ خانه بود و از مادر که شیشه‌های شیر را به درون می‌برد، پیشتر و در آن فیلمِ دیگر نشانمان داده بود. که این خود اشاره‌ای به این دارد که جهانِ دیویس (هر سه فیلمِ کوتاه و دو فیلمِ بلندِ «اتوبیوگرافیکِ» نخستینِ او) را باید پیوسته دید و در کنارِ هم.

و همچون هر فیلمِ دیگرِ دیویس، و در این فیلمِ یگانه بیش از همه، تضادی هست میانِ شوقِ «مستند» کردنِ جهانِ از دست رفته (اینجا جهانِ کودکی) و همزمان آگاهی به این که بر پا کردنِ چنین تصویرِ مستندی حالا جز به نیروی خاطره امکان‌پذیر نیست.

و برای دیویس، همچون هر هنرمندِ بزرگِ دیگری، این خواستِ بازگشت، این میلِ جست-و-جوی پروستی در میانِ ویرانه‌های خاطره دربردارنده‌ی نیرویی رهایی‌بخش است. او نه قداست‌بخشِ گذشته است و نه می‌خواهد خصمِ آن باشد. او  به گذشته بازمی‌گردد تا دوباره بنایش کند تا از آن رها شود (از خشونتِ پدر در فیلمِ پیشین، از مدرسه و کلیسا در این یکی - و مُدام از سرکوبِ درونی فرهنگِ سنتی خانواده‌ی طبقه‌ی کارگرِ لیورپولِ دهه‌ی پنجاه)، که این مسئله‌ای است که شاید هر «تاریخِ» شخصی‌ای باید به گونه‌ی مشخصِ خود به آن پاسخ دهد … و از این‌روست که فصلِ نهاییِ روزِ طولانی … که دوربین از میانِ پرده‌ی سینما می‌گذرد و به آسمان می‌رسد و به حرکتِ طولانیِ ابرها و همزمان به نوای نوشته شده با آرتور سالیوان که از پایانِ روز می‌گوید، چنین ممتاز در میانه‌ی پایان‌های سینمای معاصر می‌نشیند. فصلی که هم یک جمع‌بستِ هشیارانه‌ی فرمال و تماتیک است از تجربه‌ای که در گذرِ هشتاد دقیقه‌ی پیشین از سر گذرانده‌ بودیم و هم لحظه‌ای چنین آزاد‌کننده – هم برای فیلم، هم برای خالقش و هم برای ببیننده‌ی آن.

 

 Photo: The Long Day Closes. Source: Sight & Sound (May 1992)

زیستن در عصرِ نشانه‌ها

 

شبکه‌ی اجتماعی (دیوید فینچر)  – ***

 

پارسال همین موقع‌ها بود که می‌خواستم مطلبی در موردِ شبکه‌ی اجتماعی بنویسم. آن را یکی از معدود فیلم‌های خوبی یافته بودم که از بدنه‌ی هالیوودِ این سال‌ها برخاسته بود. مطلب نوشته نشد امّا امروز یادم آمد یادداشت‌های اوّلیه‌ای که برای آن در نظر داشتم همین‌طور رها باقی مانده‌اند! همین‌ها را می‌گذارم اینجا، هرچند در خودش این پیام را (برای خودم) دارد که چطور نگاهم به نقد نوشتن دارد تغییر می‌کند … امّا خب، این بالاخره یکی از خوبی‌های وبلاگ‌ نیز هست.

 

«من با زبانِ کدها با تو صحبت نمی‌کنم».

اِریکا هر چقدر هم که اصرار کند، چیزی غیرِ عادی در این گفتگوی طولانیِ پنج‌دقیقه‌ای آغازینِ شبکه‌ی اجتماعی وجود دارد. نه فقط به خاطرِ سرعتِ سرسام‌آورِ پینگ‌پنگِ کلامیِ رد و بدل شده میانِ او و مارک زاکربرگِ در آستانه‌ی طرد شدن (و چه شروعی جذّاب‌تر از این برای فیلمی با موضوعِ نسلِ چت‌های سریعِ عصرِ اینترنت پیشنهاد می‌کنید؟) که به دلیلِ کدها و نشانه‌هایی که محتوای این جدال را شکل داده‌اند: آی.کیوی بالا (اهمیتِ در هاروارد بودن - مارک به اِریکا می‌گوید وقتی در دانشگاهِ بوستون [B.U] هستی نیاز نداری که زیاد درس بخونی)، مفهومِ طبقه/کلاس (مارک را به فاینال‌کلاب‌های هاروارد راه نداده‌اند)، پیشرفت (اما در سمت-و-سویی که جا دارد در پس‌زمینه‌اش معنا شود: بسیار بعدتر شان پارکر به مارک خواهد گفت «پیشترها در مزرعه‌ها زندگی می‌کردیم، حالا در شهرها و بعدها در اینترنت»). این‌ها کلیدهای رمز یک سبکِ زندگی مشخص‌اند. آن را یک «بیزنسِ» آمریکایی بخوانید و به فیلمی تماماً آمریکایی فکر کنید تا پرتره‌نگارِ آن باشد؛ شبکه‌ی اجتماعیِ فینچر از اینجاست که شکل گرفته است.

هالیوود همیشه و در شکل‌های مختلف، امّا به شیوه‌ی خود، به مناسبات و جابجاییِ قدرت بازگشته است. مارک جایی در همان اولین پله‌ها به دوست و شریکش اِدواردو می‌گوید که این «یک فاینال‌کلابِ تازه» خواهد بود که «رئیس‌هایش خودمان باشیم». در فیلمِ فینچر نیز داستان همچنان داستانِ پدرخوانده‌هاست (یا دقیق‌تر شکل‌گیری و به قدرت رسیدنِ آن‌ها). هرچند نوعِ مشخصی از پدرخوانده‌ها (از آن جنس که یک‌بار و در کاملترین شکلش ولز در شخصیتِ چارلز فاستر کین که بازتابی بود از غولِ رسانه‌های زمان، ویلیام رادولف هرست، تصویرش کرد)؛ پدر‌خوانده‌‌هاي رسانه‌ها. از فیلمِ ولز که به طرفِ فیلمِ فینچر حرکت کنیم، از عصرِ شهرها به عصرِ اینترنت آمده‌ایم؛ به پدر‌خوانده‌‌ی شبکه‌ها، به عصرِ اینترنت، و حتّی مشخص‌تر از آن: به عصرِ فیس‌بوک.

پای فیس‌بوک که به میان می‌آید، اِیْرن سورکینِ نویسندهْ اهمیتِ کانونی «شبکه» را درمی‌یابد و پیرنگی طرح می‌ریزد گسترش‌یابنده همچون شبکه. از آن گفتگوی سریعِ نخستین که بگذریم (که در هر دو لایه‌ی مضمونی و فرمی کلیتِ فیلم را فشرده در خود نهان دارد)، نظامِ رواییِ فیلمِ فینچر (که در یک سطح داستانِ گسترشِ فیس‌بوک است، و در سطحِ دیگر انعکاس‌دهنده‌ی دو دعوای حقوقی علیهِ مارک زاکربرگ) همچون صفحه‌های شبکه گسترش می‌یابد. صفحه‌ای اینجا گشوده می‌شود و صفحه‌ای آنجا. این یک جهانِ بی‌مرکز است؛ تریلری بنا شده بر مکالمه (طنزِ گزنده‌ي جاری در دیالوگ‌های سورکین کمدیِ فیلمِ فینچر را به حرکت در می‌آورد) و محصور شده در بازی‌های زبانی/حقوقی (اینجا نیز همچون شهروند کین ساختارِ فلاش‌بک‌محورِ مبتنی بر کشفِ حقیقت را دنبال می‌کنیم اما با تفاوتی محوری: جهانِ شهروند کین جهانِ فرد بود و جهانِ فیلمِ فینچر جهانِ شبکه) و این همه در دلِ داستانی می‌گذرد که دغدغه‌های پیرامونِ یک دانشجوی سالِ دومی هارواد از دویست دلار و سیصد دلار به تدریج اما به گونه‌ای لگاریتمی به میلیون‌ها و بیلیون‌ها بسط می‌یابد. و فیلم در تناسبِ با آن کم و بیش ساختاری دو نیمه‌ای را دنبال می‌کند: دعواها و دغدغه‌های بچه‌دانشگاهی‌های نیمه‌ی اول که از میانه و با ورودِ شان پارکر (جاستین تیمبرلیک) به تدریج در جهانی بزرگتر نیرویی چندین برابر می‌گیرد (با عزیمت به کالیفرنیا، به سیلیکون‌ولی [Silicon Valley]، به اسم‌ِ رمزهای دیگرِ دوران).

اما این بالاخره یک فیلمِ هالیوودی است. در طولِ سال‌ها مُدام به یادمان آورده‌اند که هالیوود همیشه و در شکل‌های مختلف دلمشغولِ رُزبادها بوده، باورِ به این که انگیزه‌ای ساده اما نیرومند در پشتِ هر پیروزیِ غول‌آسایی وجود داشته، که هر «فتح» و شکوهی را می‌توان به یک انگیزه‌ی ساده‌ی نخستین فروکاست. پس عجیب نیست که پایان‌دهنده‌ی فیلم باید لحظه‌ای باشد که مارک زاکربرگ به انتظار نشسته تا اِریکا (رُزباد!) درخواستِ دوستی‌اش در فیس‌بوک را بپذیرد. آیا نظاره‌گرِ یک بیوگرافی از خالقِ فیس‌بوک بر مبنای کتابِ میلیونر‌های اتفاقیِ بن مزریچ بوده‌ایم؟ کمی جستجو در همین صفحه‌های شبکه‌ها نشان می‌دهد زاکربرگِ واقعی و زاکربرگِ فیلم بیش از اندازه با هم متفاوتند، یکی در همین تعلقِ خاطر داشتن به شخصیتِ داستانیِ اِریکا - رُزبادها بالاخره همه متعلق به جهانِ نمایش‌اند - امّا آنچه سورکین و فینچر خواسته‌اند بر این زاکربرگِ تخیلی بار کنند چیزی فراتر از ماجراجوییِ یک شخصیتِ واقعی بوده است. آن را یک پرتره‌نگاریِ بی‌رحمانه‌ بخوانید، اما کوشیده‌اند برای نخستین بار تصویری از دلمشغولی‌های یک دوره را به سینما بکشانند. یک فیلمِ کاملاً آمریکایی درباره‌ی یک «بیزنسِ» آمریکایی؛ نتیجه فیلمی جذّاب شده است، امّا نه آن‌قدر که باید عمیق و کالبدشکافانه – خُب، تفاوتی اگر باشد، تفاوتی در مکانیزم‌های دو دوران نیز هست. از عصرِ چارلز فاستر کین که به دورانِ مارک زاکربرگ برسیم بسیار چیزهاست که در این «بیزنس» عوض شده، و در هالیوود و در رابطه‌اش با جهانِ بیرون نیز؛ امّا شبکه‌ی اجتماعی، که بیشتر رنگ و نشانی، نه از ولز، که از هاکس دارد (در کاراکتر و در دیالوگ)، دستِ کم به یادمان می‌آورد که جایی و در زمانی دور هالیوودِ قدیم چه کارهایی می‌توانست و می‌خواست که انجام دهد.

در هم‌صف شدنِ کارل و کارنه

 

لو آور (آکی کوریسماکی)  – ***

 

ژان-لوک گُدار جمله‌ای با این مضمون دارد که وقتی کارِ دنیا دارد بدتر می شود بهتر است بگذاریم بدتر نیز بشود! برای من، از همان نخستین دیدار، فکرِ این فیلمِ تازه‌ی آکی کوریسماکی با این ایده‌ی گُداری گره خورد؛ گویی که این فیلمسازِ همیشه معترضِ گوشه‌نشین نیز در پسِ ساختِ این فیلمِ تازه به چیزی از جنسِ تعبیرِ گُدار، یا واریاسیونی از آن، می‌اندیشیده است. اما چرا این فیلمِ بازیگوشِ امیدوار و نشاندنش کنارِ این تعبیرِ به نظرِ سخت بدبینانه‌ی گُداری؟ بگذارید برای بیانش تقلایی بکنم!

جهانِ فیلم و جهانِ واقعیت. هر فیلمی رویکردِ مشخصی را به جهانِ واقعیت برمی‌گزیند؛ حتّا اگر این گزینش در نهایت چیزی باشد از جنسِ انتزاعِ کامل.

به تماشای لو آور نشسته‌ایم. فیلم تازه شروع شده است - چند قابِ کوتاهِ ایستا، فشرده و موجز طرحی از موقعیت را پیشِ روی ما می‌گشایند (دستِ کم این را خوب می‌دانیم: به قلمروِ کوریسماکی پا گذاشته‌ایم). دو مردِ کفاشِ دوره‌گرد (که یکی قهرمانِ ماست - حدسش سخت نیست) در انتظارِ کفش/مشتری‌ای که از راه برسد. مشتری از راه می‌رسد. بلند قامت، جدّی و احتمالاً شرور (از تجربه‌ی فیلم‌بینی می‌شود تا آخر حدسش را زد)؛ بعد یک پنِ آرامِ دوربین و حالا دست‌بندِ در دست هم معلوم می‌شود. پلیس‌ها هم از راه می‌رسند و بالاخره صدای شلیکِ خارجِ از قاب. سریع و مختصر جهانِ فیلم ساخته شده است، جهانی که به تمامی جهانی «فیلمی» است – هم در خود اشاره به این ویژگیِ «فیلمی» دارد و هم روی تجربه‌های پیشینِ بیینده‌اش حساب کرده است.

و این تجربه‌های پیشینِ بیینده البته که مهم‌اند؛ قلمروِ کوریسماکی جغرافیایی دارد و در آنْ این ویژگیِ «فیلمی» همیشه حضور داشته است – همان چیزی که علمای فن به آن می‌گویند ارجاع، خودآگاهی یا تعبیرهایی از این دست. به شیوه‌ی خودِ کوریسماکی سریع، مختصر و کوتاه برگزارش کنیم: فیلم جلو می‌رود؛ کم و بیش همه‌چیز شبیهِ فیلم‌های قبلی است ولی چیزی اینجا تفاوت کرده است. نشانی از آن بدبینی و تلخیِ گزنده‌ی همیشگی نیست و هر چه که پیش‌تر هم برویم همه چیز به گونه‌ای غیر عادی خوب می‌شود و امیدوار. خُب این طنز است، یک جور کمدی. کمدی هم شاید تعبیر مناسبی نباشد، انگلیسی‌ها کلمه‌ی بهتری برایش دارند deadpan. این که به فارسی چطور تعبیرش کنیم با شما، اما برگردیم و مثلاً به یاد بیاوریم صحنه‌ای را که آقای بازرسِ پلیس با آناناسِ گُنده‌ای در دست وارد بارِ خانمی می‌شود که شاید در گذشته سر و سِرّی با او داشته یا نداشته است. طنزِ deadpan کوریسماکی در این صحنه با همین  آناناسِ در دستِ بازرس شروع و وقتی، روی میز، برگ‌های خاردارِ آن کنارِ تیغه‌های کاکتوس‌های کنارِ پنجره قرار می‌گیرد کامل می‌شود. این چیزی هم هست جدای از آنچه که در متنِ صحنه و در دلِ داستان می‌گذرد. در سالنِ سینمای اوّلی که فیلم را دیدم تماشاگران هیچ واکنشی به این نشان ندادند ولی در سالنِ سینمای دوّم همه حسابی خندیدند (این دسته‌ی دوّم احتمالاً مخاطبانِ واقعی فیلم بودند) و البته بماند که اینجا، همچنان که در کلِ فیلم، با جنس deadpanای روبرو هستیم که کمی سینه‌فیلی نیز هست!

اما نکته این است که این deadpan ویژگی‌ای نه تازه که همبشه حاضر در فیلم‌های او بوده است - شاید حتّا بتوان آن را یکی از بارزترین شاخصه‌های سینمای او نیز خواند. پس تفاوت (و مسئله) در همان امیدواریِ سخت خوشبینانه است؛ در این ساده‌سازیِ شماتیکِ اخلاقی‌. آن هم در روزگاری که کارِ دنیا از همیشه زارتر است و خودِ فیلمساز به گواهیِ گفتگوهایش ناامیدتر از همیشه.

برگردیم به همان داستانِ جهانِ فیلم و جهانِ واقعیت که نقطه‌ی عزیمت‌مان بود. خب، این یک جهانِ تماماً «فیلمی» است؛ از شهری که بندر است و همین بندر بودن انبوهی خاطره‌ی سینمایی را در پشتِ سر دارد و از نامِ کاراکترها و بارها و کافه‌ها که هر کدام یادآورِ چیزی هستند تا خرده‌داستان‌ها (چه چیزی آشکارتر از آن پایانِ کازابلانکاییِ «حالا این وقتِ شروع یک دوستی تازه است»؟!) و فضا، رنگ، دکور – این بازیِ دلچسبِ ترکیبِ رنگ‌های آبی و سبز که قاب‌ها را گرفته‌اند و به وقتِ لزوم غیاب‌شان نیز. اما چیزی است این وسط که این جهانِ فیلمیِ همیشگیِ کوریسماکی را خط‌خطی می کند و از درون به پرسشش می‌گیرد؛ جعبه‌ای آهنی که ناغافل سر از این شهرِ رویاها در می‌آورد. جعبه‌ که باز می‌شود نگاه‌های پرسشگرِ مهاجرانِ سیاه است که رو به ما دوخته می‌شود. این لحظه‌ی مهمی در جهانِ کوریسماکی است؛ چیزی نه به جز رخنه‌ی واقعیت. او اهمیتِ این لحظه را به رسمیت می‌شناسد و این نگاه‌های تک به تک را ثبت می‌کند. این تکّه‌ی کوتاهِ کنده‌شده از جهانِ واقعیت، جهانِ «فیلمیِ» این فیلمِ آخر را در یک مسیرِ دیالکتیکیِ تازه‌تر می‌اندازد.

همه می‌دانیم، همه می‌شناسیمش. معترض است، بدبین است، و در نگاهش به جامعه، رادیکال. همیشه جهان‌های «فیلمی»ای بنا کرده که در خوش‌بین‌ترین لحظه‌های‌شان نیز همیشه چیزی از این بدبینی را در خود حمل کرده‌اند. اما کارِ دنیاست که زارتر از این حرف‌ها شده؛ که او گویا دیگر به آن «فیلمی»‌های همیشگی‌اش هم اعتقادی ندارد، حتّا اگر نوری در تاریکی، فیلمِ قبلی‌اش، یکی از بدبین‌ترین فیلم‌هایش نیز بوده باشد. پس این بار کاری در جهتِ عکس می‌کند - تکه‌ای از واقعیت را که به دنیای همیشگی‌اش پرتاب می‌کند، آن دنیا را که با عنصری واقعی آلوده می‌کند، برای هضمِ اغتشاشِ ناشی از آن چاره‌ای نمی‌یابد حز این که جهانِ «فیلمی»‌اش را در خوشبینانه‌ترین مسیر تغییرِ حهت بدهد – از این هم نمی‌شود گذشت که جهانی که نیروی شرش بشود ژان-پیر لئو، چیزی جز بهشت نباید باشد که فرانسوی‌ها لو آور را به آن معنا می‌کنند. پس این قدم به قدم (و دوست دارم این را هم تأکید کنم: سیستماتیک) فیلمی می‌شود در بابِ جهانی که نیست، چهانی که دیگر نیست؛ جهانی که دیگر فقط می‌توان در رویاهای سینمایی‌اش باز یافت. ماجرا اگر چنین باشد خاطره‌ی مارسل کارنه نیز همان قدر به پرسش‌گیرنده‌ی جهانِ «واقعیت» می‌شود که شبحِ کارل مارکس نیز. پس بگذار که چنین فیلمی کاراکترِ اوّلش را نیز مارسل مارکس نام نهاده باشد [کاراکتری که نخست در فیلمی دیگر از کوریسماکی شکل گرفت]! این به گونه‌ای کوریسماکی‌وار بدَل می‌شود به یک فیلمِ سیاسی؛ به یک سیاسیِ deadpan!

به لطفِ فیلمِ کوریسماکی، حالا طنزِ deadpan نهفته در آن تعبیرِ گُداری نیز آشکارتر می‌شود: همان بهتر که بگذاریم بدتر هم بشود!

***

کم نبودند که گفتند در کارنامه‌ی سازنده‌اش فیلمِ مهمی نشده؛ به نظر فیلمی است که خیلی ساده می‌شود دستِ کم گرفتش (خودِ من هم پس از تماشای اوّل در این دسته بودم).  حتّا می‌شود به عقب برگشت و به یاد آورد که کوریسماکی پیش‌تر فیلم‌هایی خلاقانه‌تر و جسورتر از این را ساخته است. اما اگر قضاوت بر مبنای آن «چهارچوب»ی انجام شود که فیلمی برای خود تعریف کرده، لو آور فیلمی است که کاملاً به هدفِ خود رسیده است.

از این‌ها که بگذریم به حدِ کافی تماشایی نیز از آب درآمده است. در تماشای سوّم هم طنزِ deadpan کوریسماکی دوام آورده بود. 

 

An excellent poster of Le Havre by Manuele Fior

ناروایت‌ها

Photo: Flowers of Shanghai (Hsiao-hsien Hou, 1998)

 

تا چه میزان از راهِ عناصرِ روایی با فیلم‌ها مواجه می‌شویم و تا چه میزان از دلِ عناصرِ غیرِ روایی (نور، رنگ، صحنه، فضا، مود، بازیگر، …) ؟ نقدها را که می‌خوانیم یا حتّا در بیشتر گفتگوهای روزانه بر سرِ فیلم‌ها به نظر می‌رسد اندیشیدن و به مفهوم درآوردنِ تجربه‌های فیلم‌‌بینی‌مان از دلِ روایت و عناصرِ داستان‌پردازانه است تا وجوهِ غیرِ رواییِ آن‌ها، حتّا اگر نشان داده باشیم که اهمّیتِ این جنبه‌های دیگر را گرفته‌ایم. این مسأله، به ویژه، زمانی خود را همچون یک بحران در رابطه‌ی ما و فیلم‌ها پیش می‌گذارد که به تماشای آثاری می‌نشینیم که در آن‌ها وجوهِ غیرِ روایی کانونِ اصلیِ تجربه‌گریِ فیلمساز را شکل داده‌اند. هر کس که به تماشای (برای نمونه) وقتِ بازی، لانسلو دو لاک یا گل‌های شانگهای نشسته باشد تصوّری روشن از این ایده یافته است.

چند سالِ پیش، پس از خواندنِ کتابِ روایت در فیلمِ داستانی بود که با اندیشیدن و مفهوم‌سازیِ جدّی برای درگیر شدن با فیلم‌ها از این زاویه آشنا شدم. دیوید بوردول در این کتاب فصلی را با نامِ «فرمِ پارامتریک» نام‌گذاری کرده و کوشیده بود (در امتدادِ ایده‌های نوئل بورچ و با نگاهی به بحثِ سریالیسم در موسیقی) تجربه‌های کسانی چون تاتی، برسون، اُزو، فاسبیندر و … را تحلیل کند. اینکه شیوه‌ی تحلیلِ بوردول در عمل تا چه اندازه کارگر بود بحثی است نیازمندِ پژوهشی گسترده‌تر و توانِ نظری/انتقادیِ بیشتر، امّا در این چند سالِ اخیر که دیگرِ منتقدانِ جدّیِ غرب را نیز بیشتر خواندم دریافتم آنچه که بوردول با مفهومِ «فرمِ پارامتریک» انجام می‌داد در سلسله‌ای بی‌پایان از تحلیل‌های انتقادی جای می‌گرفت که می‌کوشیدند راهی برای فهمیدن و به رسمیت شناختنِ «ناروایت» [Non-Narrative] در بررسیِ فیلم‌ها بیابند: چطور باید با عناصرِ غیرِ رواییِ فیلم‌ها درگیر شویم؟ چطور باید آن‌ها را ببینیم و چطور باید تحلیلشان کنیم؟ برای نمونه، این گفتگوی نخستین‌بار چاپ شده در فیلم‌کامنت در سالِ 1978 میانِ ریموند دورنیات، جاناتان رزنبام و دیوید ارنشتاین چشم‌اندازی دلپذیر از مسأله را ارائه می‌کند، به ویژه خواندنِ ایده‌های ریموند دورنیات، که همچون بسیاری دیگر از نوشته‌های این منتقدِ بزرگ، امروزْ امروزی‌تر از هر چیزِ دیگر می‌نماید: «فکر نمی‌کنم کسی تردید داشته باشد که مواجه شدن با درایر از راهِ عناصرِ روایی کافی است. هرکسی حسّی از این دارد که اینجا [… برای نمونه] ما با بافتِ ماهیچه‌های یک چهره‌ی انسانی مواجهیم – این که آن را عنصری روایی بخوانیم یا غیرِ روایی مسأله‌ای فرعی است؛ مهم یافتنِ توصیف است: چهره به عنوانِ چشم‌انداز [در سینمای درایر]».

در این یادداشتِ کوتاه نیز نگاهی به این پرسشِ تاریخی انداخته‌ام (به همراهِ بحثی کوتاه از ادرین مارتین درباره‌ی «فرمِ پارامتریک») ، امّا آنچه که بجاست بر آن تأکید شود، (یک) زنده بودنِ بحث است و این که به رغمِ انبوهی نوشته در این باب هنوز تلاشی بیشتر لازم است تا به «نقدِ فیلم» آن توانی را بدهد که بتواند با «ناروایت»‌ها درگیر شود و (دو) توجّه به این نکته است که غالبِ کوشش‌های سینماگرانِ پیشروِ معاصر در این سال‌ها بر کار با عناصرِ غیرروایی بنا شده. از قضا خودِ دیوید بوردول بود که سالِ گذشته در بحثی نوشت که «فیلم‌ها و تجربه‌هایشان و حیطه‌هایی که به آن پا می‌گذارند جلوتر از ما منتقدها هستند. واقعیت این است که ما هنوز چیزِ چندانی نمی‌دانیم». و البتّه اشاره‌ای هم کرد که امروز چندان آن ایده‌های پیشنهادیِ دهه‌ی هشتادش [یه احتمالِ بسیار مفهوم‌هایی چون «فرمِ پارامتریک»] را برای مواجه شدن با این تجربه‌ها کافی نمی‌داند و به دنبالِ یافتن توضیح‌هایی عمیق‌تر و «مورد به مورد‌» در موردِ آن‌هاست. او به دیگران و منتقدانِ جوان‌تر هم توصیه کرد که چنین کنند: این که مثلاً بگوییم فیلمی از بلا تار یا هو شیائو-شین بر نماهای بلند و ریتمِ آرام بنا شده هیچ گرهی را باز نمی‌کند؛ باید راه و زبانی برای توصیفِ این‌ها پیدا کنیم.

مسأله همچنان همان نکته‌ای است که دورنیات نیز اشاره کرده بود: یافتنِ بهترین توصیف!

***

اگر به این نیز فکر کنیم که زبانی که ما (تقریباً همه‌ی ما) در ایران برای مواجه شدن با فیلم‌ها داریم از دلِ عناصرِ روایی (اگر نگویم صرفاً داستان‌پردازانه) می‌گذرد، شاید ایده‌ای به دست دهد که (یک) چرا روز به روز بیشتر امکانِ ارتباط با تجربه‌های سینماگرانِ پیشروِ معاصر را از دست می‌دهیم (چرا بلا تار، ترنس مَلیک، کلر دنی، الکساندر ساکوروف، … را بدنه‌ی نقدِ فیلمِ ایرانی پس می‌زند؟) و (دو) این شکاف روز به روز عمیق‌تر نیز می‌شود. شاید بهتر است پیش از آن که ارتباطمان را با بخشِ پیشروِ سینمای جهان به صورتِ کامل از دست بدهیم کاری جدّی‌تر انجام دهیم.